„Durch die unendliche Tiefe des Weltraums wandern zahllose Sterne, leuchtende Gedanken Gottes, selige Instrumente, auf denen der Schöpfer spielt. Sie alle sind glücklich, denn Gott will die Welt glücklich. Ein einziger ist unter ihnen, der dieses Los nicht teilt: Auf ihm entstanden nur Menschen. Wie kam das? Hat Gott diesen Stern vergessen? Oder hat er ihm die höchste Glorie verliehen, indem er ihm freistellte, sich aus eigener Kraft zur Seligkeit emporzuringen? Wir wissen es nicht.“

(Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit)

Spekulationen über das Sein stehen am Anfang nahezu aller Philosophie. Inmitten einer facettenreichen und sich ständig wandelnden Welt stellt sich der Mensch die Frage, was dies alles zu bedeuten hat; was es ausmacht, dass manches beharrt und anderes vergeht; woher alles kommt, wohin es verschwindet. So ist die Frage nach dem Sein wohl die erste in der Geschichte des menschlichen Denkens, und sie entspringt dem erwachten Geist des einzelnen Menschen zur Besinnung auf das Wesen der Welt.

Die Gewissheit über die Herkunft ist sowohl eine Komponente des Selbstbewusstseins als auch des sozialen Status. Sie schafft das ersehnte Zugehörigkeitsgefühl, eine seelische Heimat, und verleiht uns Rechte und Pflichten in unserer Umwelt. Das Fehlen dieser Gewissheit kann uns psychischen Schaden verursachen und ein Gefühl sozialer Minderwertigkeit bescheren.

Wer sind wir? Wozu sind wir? Steuern wir auf etwas Gewisses? Ruhen wir auf etwas Gewissem? Ist überhaupt irgend etwas gewiss? Diese bedrückenden Fragen überschatten auch die Dramen Maurice Maeterlincks, wiederholen sich immer wieder, in unzähligen Variationen, sind immer gleich geheimnisvoll, gleich erschreckend und bleiben immer ohne Antwort. Der Angst vor dem Leben, die jede Kreatur prägt, hat der Dichter eine eindringliche, erschütternde Gestalt verliehen.

Das neunzehnte Jahrhundert stürzte die Religion in eine tiefe Krise und öffnete zugleich dem Atheismus Tür und Tor. Dennoch hörte das Mythische nicht auf, in verschiedenen Formen weiterzuexistieren. So erkannten viele Künstler in der Kunst einen Religionsersatz. Die Musikdramatik Richard Wagners basiert auf der unerschütterlichen Überzeugung, dass Mensch und Welt nur durch die Liebe erlöst werden können und dass die Liebe stärker ist als der Tod. Im Mythos bedeutet der Tod die Vollendung im Einswerden. So ist jede Nacht nur die Schwelle eines neuen Tages. Wie die Natur durch den Tod geht, um wieder zu erblühen, so zieht sich der Geist in den Schlaf zurück, um erneut zu erwachen – befreiter, klarer und nichts mehr entbehrend.

Mythos und Kunst zählen zu den grundlegendsten Formen, in denen sich Menschen ihr Denken vergegenwärtigen und ihre Erfahrungen ordnen, die sie im Ringen mit der Natur und mit sich selbst geprägt haben. Mythen sind das Muster von Welterfahrung, in dem wir leben und wahrnehmen, und sie sind vieldeutig wie das Leben selbst. Sie bieten uns keine Erklärungen und und auch keine Denkmuster, sondern unbegrenzten Raum für unsere Vorstellungskraft. Unter der Einfachheit so allgemeiner Themen wie Liebe, Geburt und Tod verbirgt sich eine dunkle Erinnerung an die Herausforderung des Schicksals. In den tieferen Schichten des Bewusstseins tragen wir dieses Erbe in uns, und seit Ewigkeiten arbeitet der menschliche Geist im Einklang mit ihm. C.G. Jung sagte, dass das Wesen unserer Psyche in Dunkelheiten weit jenseits unserer Verstandeskategorien reicht und dass die Seele so viele Rätsel enthält wie die Welt mit ihren galaktischen Systemen.

Die Dichtung Pelléas et Mélisande geht auf eine alte flämische Sage zurück. Sie versinnbildlicht die Abhängigkeit des Menschen vom Schicksal und seine innere Erhebung über den Zwang und führt in eine Welt des Unbestimmten, in der alle Wesen, ihrer selbst unbewusst, verloren umherirren oder aus einem ihnen selbst nicht erklärbaren, dunklen Drang heraus handeln. Ihr Schöpfer, der Belgier Maurice Maeterlinck (1862-1949), war einer der herausragendsten Vertreter des Symbolismus, einer literarischen Richtung der europäischen Lyrik, die in Frankreich nach dem Vorbild Charles Baudelaires entstanden war. Diese Dichtergeneration glaubte an das Unvermögen, Welt, Seele und Kosmos rational erfassen und vor allem interpretieren zu können. Sie lehnte die gesellschaftsbezogene Wirklichkeit, die spätbürgerliche, von Imperialismus, Kapitalismus und Positivismus bestimmte Welt ab und strebte nach einer Rückwendung zum Irrationalen, zur Metaphysik, zur Seele, zu Mystik und Mythos. An die Stelle von Positivismus und Optimismus traten Lebensmüdigkeit, Resignation und Todesverherrlichung – ein pessimistischer Grundzug im Gefolge der Wirkung Schopenhauers, der in der Vermittlung durch Richard Wagners Musikdramen eine romantische, rauschhafte Note bekam.

Die Vertreter des Symbolismus forderten in ihrer Kunst die Wiederentdeckung der vernachlässigten, teils sogar verlorengegangenen Gefühlswerte. Sie beschäftigten sich in ihren Werken bevorzugt mit psychisch-irrealen Elementen und der kosmischen Bezogenheiten des Menschen, also seiner Stellung Gott und der Schöpfung gegenüber. An die Stelle der übertriebenen Suche des Naturalismus nach „Realität“ wurde die Suche nach dem Schönen, nach dem, was ewigen Bestand hat, gesetzt. Durch „Seelenmalerei“ sollte das naturwissenschaftliche Bestimmtsein des Menschen entschärft werden, ebenso sollte dem Menschen seine Geistigkeit wieder ins Bewusstsein zurückgerufen werden. Denn Unsicherheit war die vorherrschende Lebensstimmung des fin-de-siècle. Zweifel und Skepsis hinsichtlich allen Fortschrittsglaubens und der naturwissenschaftlichen Errungenschaften hatten von der abendländischen Menschheit Besitz ergriffen. Die Menschen fühlten sich unbefriedigt und enttäuscht, da die Wissenschaft nicht hatte verwirklichen können, was sie prophezeit hatte: Die „Welträtsel“ waren ungelöst geblieben.

Die Faszination, die die unergründlichen Tiefen unseres Daseins auf den menschlichen Verstand ausüben, treibt uns an, unsere Kenntnis über das Geschehen in und um uns herum ständig zu erweitern. Das Interesse am Okkulten ist eine Reaktion der Menschen auf die Selbstzufriedenheit, Engstirnigkeit und Sterilität ihrer Zeit. Sie verlangen nach einer Neuorientierung im Bereich der Werte, nach einer Bewegung in Richtung Integration und Ganzheitlichkeit. Maurice Maeterlinck kann als der erste Dramatiker des Okkulten, des Telepathischen, des Seelen-Sinnes bezeichnet werden. Vergangenheit und Zukunft waren für ihn blosse Projektionsphänomene, Spiegelungen des Ewigen, das immer da ist.

Seit Anbeginn war dem Menschen bewusst, dass es in seinem Wesen unbekannte Schichten gab, wurde er doch durch Träume, Anfälle von „Wahnsinn“ und unerklärliche Vorgänge im Bewusstsein in diese Schichten hineingezogen. Doch es fehlte ein angemessener Begriff oder ein passender Rahmen, um sich mit solchen Phänomenen auseinanderzusetzen, sie zu interpretieren. Stammten Träume zum Beispiel aus einer Quelle im Innern, oder waren sie eine Heimsuchung durch äussere Mächte, etwa die Götter? Sollte man Träume als prophetisch auffassen, oder waren sie rein zufällig und zusammenhanglos? War Wahnsinn etwas, was im Menschen selbst entsprang, oder wurde er von aussen auferlegt? Und was hatte es zu bedeuten, wenn ein offensichtlich „normaler“ Mensch einen schrecklichen Alptraum erlebte, einen plötzlichen hysterischen Anfall oder eine Halluzination?

Dadurch, dass Sigmund Freud das „Unbewusste“ als solches benannte und ein Erklärungsmuster für seine Wirkungen zur Verfügung stellte, verlieh er ihm – und seiner Erforschung – eine Art wissenschaftlicher Respektabilität. Die irrationalen Impulse, Triebe und Dimensionen der menschlichen Seele galten jetzt nicht länger als Verirrungen, sondern als Teil des Menschheitserbes. Die Entdeckung des Unbewussten war für die Männer und Frauen jener Zeit eine Ungeheuerlichkeit, eine Revolution. Im Innern ihrer Seele lag offenbar ein verlorener Kontinent, eine Art versunkenes Atlantis, wie das Land, das Faust am Ende der Goetheschen Dichtung dem Meer wieder abgewinnt, in einem Prozess, den Goethe selbst als Sinnbild für das „auftauchende Bewusstsein“ bezeichnete. Nach zwei Jahrhunderten trockenen Rationalismus stürzte man sich auf das neue Gebiet und suchte dort nach Selbsterkenntnis oder auch nur blosser Befriedigung der Neugierde. Ganze Kunstströmungen – zum Beispiel der Surrealismus in Frankreich und der Expressionismus in Deutschland – tauchten ein in die Erforschung des Unbewussten.

Mit Freud etablierte sich die Psychologie endgültig als autonomer Wissenschaftszweig, und unter ihm entwickelte sie ihre eigene Terminologie. Durch Analysieren, Dissoziieren und Fragmentieren wurde er zum Seelenchirurgen, zerlegte Wissen und Wirklichkeit in immer kleinere Einheiten, die sich mehr und mehr von ihrem grösseren Zusammenhang lösten. Bei dem Versuch, die Psychologie als Naturwissenschaft zu legitimieren, verfestigte Freud die Irrtümer der Naturwissenschaft.

Die wichtigste Korrektur an der Freudschen Theorie brachte sein einstiger Freund, Kollege und Schüler an, der Schweizer Carl Gustav Jung. Ab 1909 kühlte die Beziehung zwischen den beiden ab, denn Jung konnte Freuds Bemühungen, im Namen des wissenschaftlichen Ansehens am Rationalismus festzuhalten, nicht mehr akzeptieren. Vor allem missfiel ihm Freuds unablässiges Bestreben, praktisch alles, einschliesslich der Spiritualität und der menschlichen Suche nach Sinn und Ordnung, auf verdrängte Sexualität zurückzuführen. Als Freud sich weigerte, empirische Daten anzuerkennen, die die Inhalte seiner „Theologie“ in Frage gestellt hätten, kam es zum Bruch zwischen Meister und Schüler, und Jung ging von jetzt an seinen eigenen Weg. Er arbeitete daran, durch die Reintegration der Prozesse, die sich zwischen Seele und Wirklichkeit abspielen, die Wirklichkeit selbst zu reintegrieren, das heisst, sie wieder zu der zusammenhängenden Ganzheit zu machen, die sie während der Renaissance einmal gewesen war. Seine Arbeiten gerieten sehr rasch weit über die Schranken der klinischen Psychiatrie hinaus; und seine analytische Psychologie griff auf die Künste über, auf die Religionswissenschaft und Mythologie sowie auf alle Gebiete, die der westliche Rationalismus als „Esoterik“ abgestempelt und beiseite geschoben hatte: Astrologie, Alchemie und hermetische Philosophie. In der hermetischen und alchemistischen Symbolik entdeckte Jung Bilder, Motive und Themen, die immer wieder in so verschiedenen Bereichen wie Träumen, Mythen, Märchen, grossen Kunstwerken und Religionen überall auf der Welt und in den Phantasien klinisch „Geisteskranker“ auftauchten. Dies bot Einsichten in die tiefsten und universellsten Muster menschlicher Seelenerfahrung. In seinem Streben nach Integration versuchte er sein Leben lang, Brücken zwischen Psychologie und Wissenschaft, Psychologie und Religion, Psychologie und Kunst, Psychologie und Philosophie, Psychologie und Mythologie zu schlagen. Sein Eintreten für die Hermetik hat dieser wieder zu Geltung und Glaubwürdigkeit verholfen, und sie fand ihren Weg vor allem in die Kunst.

Durch die Verbreitung des Symbolismus sollte das hermetische Denken zum vielleicht wichtigsten Einfluss auf die Entwicklung der Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts werden. Die hermetischen Prinzipien – die Grundlagen des Französischen Symbolismus – weiteten sich von der Lyrik auch auf andere Kunstgattungen aus. So wie Maeterlinck sie im Theater aufgriff, taten dies in der Musik Claude Debussy und in der Malerei Odilon Redon und James Whistler. In England setzten sich William Butler Yeats, James Joyce, T.S. Eliot und Virginia Woolf für sie ein. In den deutschsprachigen Ländern verschrieben sich ihnen Dichter wie Hugo von Hofmannsthal, Stefan George und Rainer Maria Rilke sowie Romanciers wie Franz Kafka, Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch und Hermann Hesse.

Die alte flämische Sage von Pelléas und Mélisande erzählt von dem Ritter Golaud, einem Enkel des kranken Königs Arkel von Allemonde, der sich bei der Jagd im Wald verirrt und auf ein junges Mädchen stösst, das einsam und verlassen am Rand einer Quelle sitzt und weint.

Die Schöne verrät weder ihre Herkunft noch den Grund ihrer Trauer. „Ich bin verloren! ... verloren, hier ... Ich bin nicht von hier ... Ich bin nicht da geboren...“ Sie gesteht nur, Mélisande zu heissen, und folgt schliesslich dem Ritter.

Golaud hat es erst nach sechs Monden gewagt, seinem Grossvater Arkel und seiner Mutter seine Vermählung mit Mélisande zu eröffnen, denn der König hatte für Golaud eine politische Heirat gewünscht. „Er wollte es nicht. So sei es denn, wie er es will; ich habe mich einem Schicksal nie in die Quere gestellt; und er kennt seine Zukunft besser als ich. Möglicherweise geschieht nichts ohne Grund ...“

Eine seltsame Gewitterstimmung liegt über dem Meer, als Mélisande am Abend nach ihrer Ankunft im dunklen Schlosspark weilt und das Schiff absegeln sieht, das sie hierhergebracht hat. Golauds Stiefbruder Pelléas begleitet sie in der anbrechenden Dunkelheit zum Schloss zurück.

Am nächsten Tag führt Pelléas seine Schwägerin zu einem Springbrunnen im Schlosspark, dessen Quelle früher Blinde sehend gemacht haben soll. Mélisande setzt sich an den Rand des Beckens und spielt dabei mit ihrem kostbaren Ehering. Da schlägt die Schlossuhr zwölf Uhr mittags; in diesem Augenblick entgleitet Mélisande der Ring und fällt in die Tiefe des Brunnens. Ebenfalls mit dem zwölften Schlag ist Golaud von seinem scheuenden Pferd gestürzt.

Abends gesteht Mélisande ihrem Gatten, dass sie sich hier im Schloss unglücklich fühlt; einen Grund dafür vermag sie selbst nicht zu erkennen. „Hier, an diesem Ort , kann ich nicht mehr leben ...Ich spüre, dass ich nicht mehr lange leben werde ...“ Als Golaud das Fehlen des Rings bemerkt, gibt Mélisande vor, ihn beim Muschelsuchen für Golauds Sohn aus erster Ehe bei der Felsengrotte am Meer verloren zu haben. In einem Angstgefühl fordert Golaud sie auf, sofort danach zu suchen, bevor ihn die Flut wegspüle.

Mélisande sucht in Begleitung Pelléas` die Grotte auf. Als sie jedoch im Mondschein am Eingang der Grotte drei vom Hunger erschöpfte, eingeschlafene Greise erblickt, kehrt sie entsetzt um und geht mit Pelléas zum Schloss zurück.

Mélisande sitzt am geöffneten Fenster im Schlossturm und kämmt in der Dämmerung ihr Haar. Da naht Pelléas. Er kann Mélisandes Hand mit seinen Lippen nicht erreichen. Sie neigt sich tiefer aus dem Fenster, und Pelléas knüpft ihr langes Haar an einem Weidenzweig fest, damit sie ihm nicht mehr entweichen kann. „Noch nie hab ich solche Haare gesehen ... Sieh, von so hoch kommen sie und überfluten mich bis zum Herzen ... Sie sind warm und weich, als fielen sie vom Himmel! ... Durch deine Haare hindurch sehe ich den Himmel nicht mehr, sein Licht bleibt mir hinter ihrem Glanz verborgen!“ Während er das Haar leidenschaftlich küsst, flattern aus dem Turm Tauben in die Nacht hinaus. Auf Mélisandes Flehen löst er endlich das Haar von den Zweigen, als Golaud bereits naht.

Am nächsten Tag führt Golaud seinen Stiefbruder in den unterirdischen Gewölben des Schlosses an eine Zisterne, in deren Abgrund er ihn blicken läßt, während er ihn am Arm festhält. Am Ausgang der Gewölbe atmet Pelléas erleichtert auf; und Golaud richtet ein ernstes Wort an ihn: Er fordert seinen Stiefbruder auf, Mélisande künftig zu meiden.

Später versucht Golaud, aus seinem kleinen Sohn Näheres über Mélisandes Beziehung zu Pelléas herauszubekommen. Arglos erzählt der Kleine, dass die beiden sich geküsst haben. Als Licht aus Mélisandes Fenster fällt, hebt Golaud seinen Sohn hoch, so dass dieser in das Zimmer blicken kann. Der Knabe sieht Pelléas bei Mélisande, und grosse Angst befällt ihn.

Pelléas entscheidet sich abzureisen und trifft Mélisande am Brunnen im Park, um Abschied zu nehmen. In heftiger Umarmung gestehen sich die beiden zum ersten Mal ihre Liebe. „Du liebst mich? ... Oh, Mélisande, wie du das sagst! ... Als wäre deine Stimme im Frühling übers Meer gekommen! ... Noch nie habe ich sie bisher gehört ... als habe es auf mein Herz geregnet! So offen sagst du das! ... Wie ein Engel, dem man Fragen stellt!“ Dann hört man, wie das grosse Schlosstor geschlossen wird; Mélisande weiss, dass es sich für immer für sie geschlossen hat. Schliesslich bemerken die beiden in der Dunkelheit eine Gestalt, die sie beobachtet. Es ist Golaud. Mit gezogenem Degen stürzt er sich auf das Liebespaar, streckt Pelléas nieder und verfolgt dann die fliehende Mélisande.

Mit tiefer Besorgnis umstehen Arkel und Golaud Mélisandes Krankenlager. Der Arzt beruhigt Golaud, Mélisande könne unmöglich an der kleinen Wunde sterben, die er ihr geschlagen hat. „Es ist nicht wegen dieser kleinen Verletzung, dass sie stirbt; selbst ein Vogel wäre daran nicht gestorben ... Sie konnte nicht leben ... Ohne Grund ist sie geboren ... um zu sterben; ohne Grund stirbt sie...“ Als Golaud mit seiner Gattin allein ist, bittet er sie um Verzeihung und beschwört sie, ihm wenigstens jetzt, im Angesicht des Todes, die Wahrheit zu gestehen. Mélisande gibt zu, Pélleas geliebt zu haben, aber die Antwort auf die Frage, ob sie ihn mit verbotener Liebe geliebt habe, bleibt sie schuldig. Lautlos stirbt sie, nachdem man ihr noch ihr Kind gereicht hat. Arkel tröstet Golaud, er sei schuldlos, das Schicksal habe es so gewollt und bestimmt, dass an Stelle Mélisandes das Kind lebe. „Die menschliche Seele ist sehr schweigsam ... die menschliche Seele geht gern alleine fort ... Sie leidet so schüchtern ... Doch die Traurigkeit, Golaud ... was für eine Traurigkeit bei allem, was man sieht ...“

Als zentralen Bereich seiner persönlichen Interessen bezeichnete Maeterlinck die Welt des Instinktiven, Unbewussten und Verdrängten. Nach seinem Selbstverständnis als Autor gefragt, antwortet er 1890 in Confession de poète: „Und so höre ich mit wachsender Aufmerksamkeit und Konzentration auf all die kaum wahrnehmbaren Stimmen der Menschen. Ganz besonders fühle ich mich von den unbewussten Gesten ihres Wesens angezogen, welche ihre leuchtenden Hände durch die Schiessscharten jenes Walls aus Künstlichkeit hindurchstrecken, in den wir eingesperrt sind. Alles, was in einer Existenz unausgesprochen ist, möchte ich erforschen, alles, was sich weder im Tod noch im Leben ausdrückt, alles, was nach einer Stimme sucht in einem Chor. Dem Instinkt will ich mich zuwenden, in seiner Bedeutung als Wissen; den Vorgefühlen und den noch nicht erklärten, vernachlässigten oder verlorengegangenen Gaben und Kenntnissen; den nicht verstandgeleiteten Motiven des Handelns, den Wundern des Todes, den Rätseln des Schlafs, während dem es uns, dem übermächtigen Einfluss der Tageserinnerungen zum Trotz, in manchen Augenblicken gegeben ist, unser enigmatisch-wahres, ursprüngliches Wesen aufleuchten zu sehen; allen unbekannten Kräften unserer Seele; all den Momenten, in denen der Mensch seiner eigenen Bewachung entkommt; den Geheimnissen der Kindheit schliesslich, die so seltsam vergeistigt scheint mit ihrem Glauben an das Übernatürliche und so beunruhigend mit ihren Träumen voll spontanem Schrecken, als kämen wir tatsächlich aus einer Quelle des Entsetzens! Geduldig will ich so die Funken des ursprünglichen Seins belauern, durch alle Spalten und Risse dieses düsteren Systems aus Täuschung und Enttäuschung, inmitten dessen wir zu sterben verdammt sind. Aber ich bin nicht in der Lage, das alles heute bereits zu erklären. Ich habe den Kreis der Fragezeichen noch nicht überschritten, und wie ein Kind tappe ich an den blauen Scheidewegen der Geburt umher.“

Maeterlinck erkannte im Kunstwerk Möglichkeiten für die Sichtbarmachung des Metaphysisch-Unerklärbaren sowie des Geheimnisvoll-Leisen. Das in seinen Werken vorgestellte „leise Leben“, auf dem dunklen Grund der Natur stehend, ist das wirklich Dramatische, wodurch auch die Schönheit des Kunstwerks gekennzeichnet ist.

Die Suche nach Wahrheit – die man vielmehr ein Suchen nach Schönheit nennen sollte – beherrschte das idealistische Streben des Dichters, was aus folgendem Auszug seiner Schrift Préface du Théâtre deutlich wird: „ Ehe nicht eine entscheidende Entdeckung der Wissenschaft das Rätsel der Natur löst und uns endlich über Zweck und Ziel des Lebens belehrt, werden wir nichts sein als ein vergänglicher und zufälliger Lichtschimmer in einer gleichgültigen Nacht, die ihn in jedem Augenblick ausblasen kann. Wer diese unermessliche, vergebliche Schwachheit schildert, der kommt der letzten Grundwahrheit unseres Lebens am nächsten; und wenn er die Personen, die er diesem feindlichen Nichts überantwortet, ein paar anmutige und liebevolle Gebärden machen, ein paar Worte der Sanftmut, des zagen Hoffens, des Mitleids und der Liebe sprechen lässt, so hat er alles getan, was man als Mensch tun kann, wenn man das Dasein bis an die Grenzen dieser grossen und unbeweglichen Wahrheit verfolgt.“

Der Mensch, der sich seiner unglücklichen Situation bewusst ist, wird mit seiner ganzen Schwachheit und Ohnmächtigkeit der Gegenstand der Maeterlinckschen Dichtkunst. „Die letzte Grundwahrheit“ des menschlichen Lebens ist mit dieser Erkenntnis gefunden. Zugleich bedeutet aber eine dichterische Darstellung dieser „Grundwahrheit" für Maeterlinck „Schönheit“. Denn die „anmutige Gebärde“, die der Dichter den Menschen machen lässt, ist im Grunde alles, worüber der Mensch an ästhetischem Können verfügt. In der düster-feindlichen Stimmung und in der einzigartigen Schicksalsträchtigkeit ist die Schönheit dieser Dramatik zu suchen. Blind und unsichtbar wüten die unberechenbaren Gewalten in den Geschicken der Menschen. Und in den menschlichen Seelen spielen sich die eigentlichen Katastrophen ab, bevor sie durch Gefühlsausbrüche für den Mitmenschen wahrnehmbar werden.

Pelléas et Mélisande gehört zu den Stücken, die sich in erster Linie darum bemühen, eine Art archetypische Traumwelt zu erschaffen. Hier ist das Grotesk-Absurde durch Verfremdungen sowie die direkte Hinwendung zum Unbewussten überdeutlich und wird noch unterstrichen von einer grossen Vielfalt verschiedener Traummotive. Es ist ein Drama der Angst und der Furcht vor dem Unerklärlich-Schicksalhaften. Inmitten der märchenhaften Ausgestaltung dieses Stückes kann die Verzweiflung der verzagten Menschenseele nicht überhört werden. Die pessimistischen Töne, die hier vom Dichter fühlbar gemacht werden, dienen dazu, die Tragik der menschlichen Situation auf eindringliche Weise darzustellen: Es entsteht ein düsteres Bild voller Unsicherheit und Ausweglosigkeit. Der Mensch sucht vergeblich nach Geborgenheit, und das unüberwindliche Hindernis – das Schicksal – gibt nicht nach und widersteht allen Durchbrechungsversuchen. Der von höherer Macht vorbestimmte Schicksalsweg kann trotz allen Hoffens und verzweifelten Widerstrebens nicht geändert werden. Das Ergebnis dieses Bewusstseins ist eine noch schlimmere Angst. Nur eine grosse Ahnung lässt die dahindämmernden Seelen in schmerzvollen Schauern erbeben: Es wird etwas Entsetzliches geschehen, etwas Unfassbares, ein Unglück, das nie wiedergutzumachen sein wird. Gegen dieses Unglück kann man nicht ankämpfen. Es kommt immer, es ist unbesiegbar. Sich wehren, um sich schlagen nützt nichts. Das Leben kommt und nimmt uns mit.

Die ,,Spannung“ in diesen Dramen ist nicht die brutal materielle, wie wir sie gewöhnt sind, sondern die latente und deshalb viel aufregendere. Maeterlinck hat sich dazu selber in einer schönen Betrachtung geäussert: ,,Blüht unsere Seele nur in Gewitternächten auf? Es liegt mir nahe zu glauben, dass ein Greis, der im Lehnstuhl sitzt und beim schlichten Lampenschein verharrt, der, ohne sie zu begreifen, alle die ewigen Gesetze belauscht, die rings um sein Haus walten, in Wahrheit ein tieferes, menschlicheres und allgemeineres Leben lebt als der Liebhaber, der seine Geliebte erdrosselt...“

Die Figuren in diesem dem Tristan-Epos verwandten Drama wirken wie Gestalten aus einer grauen Vergangenheit oder wie Geschöpfe der Zukunft, aber nie wie Wesen der Gegenwart. Sie schweben in einem imaginären Raum, oder vielmehr in gar keinem Raum, da sie nur als Schatten gesehen sind. Ihre Äusserungen, in Zug um Zug ablaufenden Dialogen, sind einsilbig, wie ein Frage- und Antwortspiel. Kurzatmig bis zum Verstummen stammeln die Figuren in Protokollsätzen. Ihre Worte klingen wie Begleitstimmen zum Schweigen, das sie stören.

Die Vertreter des Symbolismus verzichteten im Gegensatz zum Naturalismus auf die Wirklichkeitswiedergabe, überhaupt auf konkrete Inhalte oder die Vorstellung objektiver Gegenstände. Die dichterische Phantasie übertrug vielmehr die Elemente der realen Welt in Bildzeichen, in Symbole, und dies nach Gesetzen, die im tiefsten Innern der Seele entspringen. Der symbolistische Dichter sammelte und gliederte diese Teile neu und erzeugte daraus eine neue Welt, eine Welt der Schönheit, die symbolhaft die geheimnisvollen, magisch-mystischen Zusammenhänge zwischen den Dingen, die Idee hinter allem Sein erahnbar machen sollte. Die Verwendung von Bruchstücken der Realität, unabhängig von ihrem Bezug zu Raum und Zeit, lässt traumhafte Bilder entstehen, verrätselte Metaphern und dunkle Aussagen. Die Wortkunst, die unter Einsatz aller klanglichen und rhythmischen Mittel als „Sprachmagie“ bezeichnet werden kann, verleiht der Lyrik des Symbolismus eine Musikalität von ausserordentlicher Suggestivkraft und Intensität.

Die Erstveröffentlichung von Pelléas et Mélisande erfolgte 1892 in Brüssel, und die Uraufführung fand am 17.5.1893 in Paris statt, die deutsche Erstaufführung folgte nur kurze Zeit später, am 12.2.1899 im Neuen Theater Berlin. Vier namhafte Komponisten – Fauré, Debussy, Sibelius und Schönberg – haben sich mit Maeterlincks Symboldrama zwischen 1893 und 1905 auseinandergesetzt.

Im Frühjahr 1898 wurde Gabriel Fauré von der Schauspielerin Mrs. Campbell mit der Bühnenmusik zu Pelléas et Mélisande beauftragt, das in Mackails englischer Übersetzung an neun Nachmittagen zwischen dem 21. Juni und 1. Juli desselben Jahres am Prince of Wales‘ Theatre in London gegeben werden sollte. Fauré schrieb dieses Werk also noch vor Debussys 1902 entstandener epochemachender Oper und damit die erste Musik, die von diesem einflussreichen Stück inspiriert und öffentlich aufgeführt wurde. Um den Jahreswechsel 1898/99 beschloss Fauré, aus den neun Teilen eine Orchestersuite zu schöpfen. Diese dreisätzige Suite op. 80 wurde zum ersten Mal am 3. Februar 1901 bei den Concerts Lamoureux in Paris aufgeführt. Die in Charles Koechlins Instrumentierung dem zweiten Akt vorausgehende graziöse Sicilienne fügte Fauré erst 1909 ein und schuf damit die heute bekannte viersätzige Suite, die als ein sinfonisches Meisterwerk bezeichnet werden kann.

Claude Debussy war dreissig Jahre alt, als er die Vertonung des Dramas Pelléas et Mélisande des gleichaltrigen Maeterlinck ins Auge fasste. Die Verarbeitung des Textes war ein gewagtes Experiment. Es gab kein Vorbild für eine solche Oper, die eine gefühlsmässig zum Zerreissen gespannte und doch äusserlich in stillen Szenen ablaufende Handlung besitzt. Debussy musste diese Art von Musik erst erschaffen und sollte zehn Jahre seines Lebens daran setzen. Dank seiner Beharrlichkeit wurde das Werk zum epochemachenden Ereignis. Als Ziel schwebte Debussy in Pélleas et Mélisande die Schaffung eines richtunggebenden Typus des modernen französischen Musikdramas vor, das in Abkehr von Wagner der eher kühlen Mentalität des Franzosen entsprechend auf jeden Aufwand von Pathos und Gefühlsüberschwang verzichten sollte. In der konsequenten Durchführung dieser Einstellung bediente er sich oft sogar der Pausen als Ausdrucksmittel, die er als einzige Möglichkeit betrachtete, den Gefühlsgehalt eines Augenblicks musikalisch umzusetzen. Das symbolistische Drama Maeterlincks kam Debussys Vorstellungen sehr entgegen. Nichts wird darin explizit ausgesprochen, sondern alles nur angedeutet. Die verschwommene, traumähnliche Atmosphäre liess Debussy grossen Freiraum, um das Drama zu gestalten, und es gelang ihm, durch sensible Nuancierung der orchestralen Klangfarbenpalette und unter Vermeidung einer nur auf die Melodik abgestützten Gefühlszeichnung eine Synthese aus Text und Musik zu schaffen, die zu einem tieferen Verständnis des Werkes führt. Die Handlung wird in einer Reihe lyrischer Szenen vermittelt, die lose miteinander verknüpft sind. Und das unentwegt dahinfliessende musikalische Gefüge setzt sich mosaikartig aus symmetrisch gebauten kleinen und kleinsten Formgebilden zusammen, die bisweilen von rezitativischen Partien unterbrochen werden. Debussy vermied kräftigere Akzente und liess die Gefühle und Leidenschaften nur durchschimmern. Der mystisch-symbolische Charakter, der Nuancenreichtum sowie die zarten Farben des Maeterlinckschen Dramas inspirierten ihn zu dieser entsprechend sensiblen Vertonung.

Obwohl Arnold Schönberg es in späteren Jahren bedauert hat, seinen ursprünglichen Plan einer Oper nach Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande aufgegeben zu haben, erkannte er aber auch die Vorzüge seiner damaligen Entscheidung: „Die Gestalt der sinfonischen Dichtung half mir insofern, als sie mich lehrte, Stimmungen und Charaktere in präzis geformten Abschnitten wiederzugeben, eine Technik, die von der Oper vielleicht nicht so begünstigt worden wäre.“ Es ging ihm darum, Schlüsselszenen aus Maeterlincks Schauspiel in eine Reihe von Sätzen musikalisch umzusetzen. Seine sinfonische Dichtung Pelleas und Melisande ist keine freie Nacherzählung des Dramas, keine Illustrierung der dramatischen Vorgänge, ebensowenig eine freie Fantasie für Orchester über Motive der Handlung. Das erkannte bereits Schönbergs Schüler Alban Berg, der 1920 eine Analyse des Werkes veröffentlichte: „Die Musik Schönbergs – getragen von der Idee und dem inneren Geschehen dieses Dramas – gibt dessen äussere Handlung nur in ganz groben Zügen wieder. Nie ist sie rein beschreibend; immer wird die symphonische Form absoluter Musik gewahrt.“ Die Besonderheit in Schönbergs 1903 entstandenen Vertonung dieses Stoffes liegt darin, dass zahlreiche Durchführungs- und Reprisenpartien in die dramatische Progression wie Kommentare und Reflexionen eingebettet sind. Der Zusammenhang der Sätze wird durch den Gebrauch leitmotivischer Gestalten erbracht und ausserdem durch die selbständige Form einer vierteiligen, aber in einem Stück, ohne Zäsuren verlaufenden Sinfonie abgesichert. Wagners Idee von der Anwendung sinfonischer Techniken auf die Oper und Schönbergs Drang nach übersteigerter Expressivität verbanden sich hier zu einem bedeutenden musikalischen Zeugnis des Wiener Jugendstils.

Bis auf den Einakter Die Jungfrau im Turm (1896) sind alle Ansätze Jean Sibelius‘, eine Oper zu schaffen, nicht über Entwurfe hinausgekommen. Er war in erster Linie der Sinfonik, der Kammermusik und dem Liederschaffen verpflichtet. Dennoch hat er eine Reihe von Bühnenmusiken geschrieben, unter denen die zu Maeterlincks Pelléas et Mélisande – nebender Orchestersuite zu Shakespeares Drama Der Sturm – als die bedeutendste gilt.

Sibelius komponierte die zehn kleinen, sehr dezent kolorierten Sätze seiner Suite Pelleas und Melisande op. 46 im Jahre 1905. Über seine sieben Vorspiele, zwei Melodramen und ein Lied ohne Worte spannte er einen musikalisch programmatischen Bogen. Der feierlichen Eröffnungsmusik, die sich aus immer neuen Varianten eines Kernmotivs zusammensetzt, folgt so etwas wie eine musikalische Charakterstudie Melisandes, in der das Englischhorn ein elegisch klingendes Thema vorträgt. An die impressionistisch wirkende, mit nur 22 Takten knapp gehaltene Szene „Am Meer“ schliesst sich das Parkbild an, in dem sich mehrere kurze Motive auf dem dynamischen Höhepunkt zu einer absteigenden Melodik vereinen, die schließlich „pianissimo“ ausklingt. Weitere Sätze sind das „Lied der drei blinden Schwestern“, die „Pastorale“ und das musikalisch sehr symbolhaft gestaltete Bild „Melisande am Spinnrocken“. Darauf folgen die zweiteilige, im Stile einer Gavotte angelegte Zwischenaktmusik, das „Prelude“ und schließlich „Melisandes Tod“, eine trauermarschartige Musik, die nach auffahrendem, rhythmisch scharf pointiertem Mittelteil rasch absinkt und sich am Ende im „pianissimo assai“ auflöst.

„... Alle sind sie so. Sie sagen nur oberflächliche Dinge; und niemand ahnt etwas. Wie unbewegliche Puppen sehen sie aus, und so viele Ereignisse finden in ihren Seelen statt. Sie wissen selbst nicht, was sie sind. Lächelnd sprechen sie über die abgefallenen Blüten und weinen in der Dunkelheit. Selbst ein Engel könnte nicht sehen, was gesehen werden muss; und der Mensch versteht immer erst, wenn es zu spät ist.“

Der 86jährige Maeterlinck meinte, die Kindheit sei das einzige, was an einer Biographie wichtig ist, alles Spätere nur Zufall. Das Kind selbst sei wie ein leeres Blatt. Auf es allein konzentriert, hätte man in drei Sätzen alles gesagt. Denn wirklich erkennen könne man es nur durch den Umweg über seine Umgebung. Eine Aneinanderreihung zufälliger Episoden würde den Blick auf das Wesentliche nur verstellen.

„Maeterlinck hatte erkannt, dass das Leben ein Puppendrama und die Marionette das tiefste und erschütterndste Symbol unserer Existenz ist. Treten wir nämlich nur ein wenig zurück, so bemerken wir, dass der Glaube, wir selbst seien die Urheber unserer körperlichen und seelischen Gesten, auf einer optischen Täuschung beruht: Eine erhabene geheime Kraft, die unser ganzes Dasein in allen seinen grossen und kleinen Bewegungen lenkt, wir könnten sie den unsichtbaren Dichter unseres Lebens nennen, wirkt sich auf dieser unserer Erdenbühne aus, und unter einem solchen Aspekt beginnt sich alles sogleich viel unpathetischer und unpersönlicher zu vollziehen. Blickt man von einem hohen Berge auf die Städte und Felder, die ziehenden Herden, die Bäume im Winde, die fahrenden, reitenden, rennenden Menschen in ihrer lautlosen Geschäftigkeit, so wird man allemal sogleich den befremdenden Eindruck des Mechanischen haben; und ganz ebenso ergeht es uns, wenn wir zum Leben eine genügende seelische Distanz nehmen. Aber, so könnte man nun wohl einwenden, hat Maeterlinck durch diese Art, unser Schicksal zu sehen, die Seele nicht gleichsam aus der Welt exkommuniziert und uns damit vielleicht reicher an Erkenntnis, aber unvergleichlich ärmer an Vitalität gemacht? Dann wäre er, selbst wenn sich die Wahrheit auf seiner Seite befände, kein Wohltäter der Menschheit. Aber so verhält es sich keineswegs: Weit entfernt davon, die Seele von ihrem Thron zu stossen, hat er sie erst eigentlich entdeckt und in ihre wirklichen souveränen Rechte eingesetzt. Denn anstatt uns wie bisher auf die ohnmächtigen Flügelschläge unserer Einzelseelen zu verlassen, vermögen wir nunmehr die Weltseele in ihrem majestätischen zeitlosen Wirken zu erkennen; und auf Kosten jener kleinlichen, unsicheren und von Anfang an verdächtigen Empfindung, die wir Selbstgefühl nennen, haben wir das Allgefühl gewonnen, das uns nie enttäuschen wird, denn es ist grösser als wir, nie verwirren wird, denn es ist die mit sich selbst einige Klarheit, nie verleugnen wird, denn es hat uns geboren, und nie verlassen wird, denn es wird uns überleben und mit der Unsterblichkeit verknüpfen“ (Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit).

karina wisniewska © 2006