Klang und Verwandlung oder Von der Notwendigkeit des Hörens

Karina Wisniewska

(Dieser Essay zum Thema “Metamorphosen” erschien Juli 2000 beim Benteli Verlag, Bern, in Zusammenarbeit mit den Internationalen Musikfestwochen Luzern.)

Ein Gefüge von Gegenwarten

Zu den Unaufhebbarkeiten der Existenz gehört unser Gebundensein an die Zeitachse, das gnadenlose, unaufhaltsame Drehen des Zeitrads. Meist nehmen wir dies nur unzulänglich wahr. Wir registrieren in erster Linie das “Gezeitigte”, das was wird und vergeht, nicht aber die Zeit selbst. Nur in seltenen Augenblicken kann es geschehen, dass wir das Rinnen des Sandes der Zeit-Sand-Uhr zu vernehmen glauben.

Gegen die unaufhörliche Verwandlung unserer Physis bis hin zum Tod sind wir machtlos. Das Bewusstsein gaukelt uns die Möglichkeit des Bleibens vor, und das Ego nimmt sich selbst wie unter einem Vergrösserungsglas wahr und ist zugleich Spiegel der Dinge. Die hiermit gegebene Täuschung können wir nicht völlig ausschalten, ohne uns dabei selbst aufzuheben. Und wir wissen nicht, was von uns bleibt, was überdauert. Es bleibt nur, auf dem Tiger der Zeit zu reiten. Das Beethovensche “Dem Schicksal in den Rachen Greifen” ist nur ein anderer Ausdruck dafür. Wie keine andere kann die Musik Beethovens als klangliche Manifestation des Auf-dem-Tiger-Reitens begriffen werden. Treffend hat der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus das Zeitbewusstsein, das dem tönenden Prozess einer Beethoven-Sinfonie zugrunde liegt, als ein vom Ziel her bestimmtes und in die Zukunft drängendes charakterisiert, das “niemals rückwärtsgewandt” ist – im Gegensatz zum Musikdrama Richard Wagners, wo “eine ständig wachsende Vergangenheit [...] auf jedem gegenwärtigen Augenblick” lastet. Dieses In-die-Zukunft-Drängende macht die überwältigende Gegenwärtigkeit des musikalischen Stroms aus, die vibrierende Dynamik wirklich grosser Musik.

Im Musikerleben fallen Vergangenheit und Zukunft im Jetzt zusammen. Diese Gegenwart im Musikerleben umgreift das Vergangene und das erst Ankommende. Alles, was gewesen ist, ist jetzt, und alles, was geschehen und sein wird, ist jetzt. Die Gegenwart des Augenblicks ist die Gegenwart des Ereignisses. Sie ist nie planbar; sie ist eine Zeit, die wir nie in den Griff bekommen, nie manipulieren können. Der Augenblick ist gegenwärtig, aber wir können seine Dauer nicht messen.

Das Repertoire unserer Konzerte gehört verschiedenen geschichtlichen Epochen an und reicht bis weit in die Vergangenheit zurück. Dennoch sind diese Werke, wenn sie aufgeführt werden und wir sie erleben, gegenwärtig. Jede, auch die kleinste musikalische Gestalt umgreift das Gewesene und das Zukünftige in der Gegenwart des Jetzt. Erleben wir die Werke der Musik unserer eigenen Geschichte, so vergegenwärtigen wir sie in unserem Erleben und versammeln damit die geschichtliche Vergangenheit der Musik im Jetzt. Die Macht der Erinnerung gibt dem Erleben die Fähigkeit, auch geschichtlich weit Zurückliegendes wieder Gegenwart werden zu lassen. Und so ist im Grunde alle lebendige Tradition für das Erleben mögliche Gegenwart. Gegenüber der Romantik ist die Klassik Vergangenheit. Gegenüber der Klassik ist der Barock Vergangenheit. Und dennoch kann unser Erleben alle diese Vergangenheiten in die Gegenwart hineinbringen. Die gesamte Vergangenheit, die in der Tradition überliefert wird, ist so lange Gegenwart, als die Tradition gelebt und so in Gegenwart verwandelt wird.

Das wichtigste Ziel eines Kunstwerks ist die Verwandlung der Zeit. Der Mensch hat diese verwandelte Zeit, diese Zeit des Verweilens der Seele im Geistigen in sich. Doch kann sie verdrängt werden durch unser alltägliches Zeiterleben. Wir unterliegen dem Ablauf der Zeit, der Kategorien Zukunft und Vergangenheit, ohne die Gegenwart festhalten zu können, also die Zeit stillstehen zu lassen.

Nur wer sich seiner Zeit bemächtigt, hat die Möglichkeit, in der musikalischen Versenkung den Ursprung seines Selbst und seiner Zeit zu finden und nicht im Nichts der Zeit unterzugehen. Voraussetzung dazu ist, sich nicht einfach der Zeit zu überlassen und in blindem Schicksalsglauben in ihr zu versinken, sondern sich selbst in der Zeit zu verwirklichen, sie zu gestalten, sie zur eigenen Zeit zu machen und dadurch zu übersteigen.

In aller Art von Musik scheint dieses Ziel, dem Sog der Zeit zu entrinnen, immer schon angestrebt worden zu sein. Hermann Scherchen stellt das “Metrum” als Ordnungsvermögen heraus, das der Zeit widerstehen kann, im Gegensatz zum Rhythmus als Lebensvorgang, der sich in der Zeit verliert. Für die Musik der abendländischen Neuzeit ist das Phänomen des Taktrhythmus und des darin begründeten Widerstandes gegen die Zeit noch keine Grundlage. In der polyphonen Musik, zumindest in ihren grossen Werken, geht es um mehr als nur um die Zeitlosigkeit der Zeitvergessenheit. Hier geht es um die Zeitenthobenheit der Transzendenz der Zeit. Vermutlich zielt darauf auch Strawinskys Äusserung ab: “Musik stiftet Ordnung zwischen den Menschen und der Zeit.” Was der Komponist damit sagen wollte, wird deutlich, wenn wir von der Voraussetzung ausgehen, dass das menschliche Selbstbewusstsein grundsätzlich zur Zeit quersteht. Die im Selbstbewusstsein erfasste Identität des Selbst steht im konträren Gegensatz zur Zeit. Dennoch – oder gerade deshalb – besteht eine gesetzmässige Wechselbeziehung zwischen Selbstbewusstsein und Zeitbewusstsein. Das Zeitbewusstsein aber – als Bewusstsein der eigenen zeitlichen Verfassung – bleibt sozusagen der Schatten des Nichts und der vernichtende Sog des persönlichen Selbst.

Das deutlichste Erlebnis der Widrigkeit der Zeit für das Selbst ist die Langeweile. In der Langeweile fallen Vergangenheit und Zukunft zusammen in der Gegenwart des völligen Nichts. Hier offenbart sich die Zeit als das “Etwas, das nichts ist” (Kierkegaard). Im Gegensatz zum Nichts der “leeren Zeit” steht – worauf Schopenhauer wie folgt hinweist – das “Glückserlebnis der Daseinsfülle in der gestalteten Zeit der Musik”. In ihr ist das Spektrum der Zeitdimensionen, das in Vergangenheit und Zukunft auseinandergerissene Dasein aufgehoben in die Zeitentrücktheit des “Spiels mit der Zeit”.

Das musikalische “Spiel mit der Zeit” ist zugleich ein “Spiel über der Zeit”. Die Basis des “Spiels mit der Zeit und über der Zeit” löst die Innerlichkeit des Erlebens aus der Zeitlichkeit heraus, als würde die in der Musik gestaltete Zeit die Zeit selbst aufheben. So ist die Musik die Objektivierung der Innerlichkeit in der Welt, bringt diese in eine der objektiven Betrachtung zugängliche Form. Die Musik überträgt die “Spiegelung” der Innenwelt in die “Welt als Resonanz”, sie verwandelt die Welt in den “Widerhall” der Innerlichkeit des persönlichen Selbst. Und genau hier wurzelt die Bedeutung der Musik für die persönliche Selbstverwirklichung.

“Pflege der Musik, das ist die Ausbildung der inneren Harmonie” (Konfuzius)

Durch alle Zeitalter hindurch haben Gelehrte, Philosophen und religiöse Menschen die aussergewöhnliche Bedeutung des Klangs erkannt. In den Veden, den vermutlich ältesten Schriften der Welt, wird dargelegt, dass der gesamte Kosmos durch die Wirkung des Klangs in Erscheinung getreten ist. Später hat der Verfasser des Johannes-Evangeliums praktisch dasselbe ausgedrückt, als er schrieb: “Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort.” Auch der Verfasser des Buches Josua muss um die Macht des Klangs gewusst haben, denn sonst hätte er unmöglich die Geschichte vom Fall Jerichos schreiben können.

Klang kann sowohl konstruktiv als auch destruktiv sein, kann Formen erschaffen wie auch zerstören. Aus willkürlich verstreutem Sand auf einer Glasplatte können mit Hilfe eines Geigenbogens, der über den Scheibenrand gezogen wird, geometrische Muster gebildet werden – eine Tatsache, die als Beweis für die konstruktive Wirkung von Klangschwingungen dient. Umgekehrt kann der Klang der menschlichen Stimme ein Glas in tausend Stücke zerspringen lassen.

Jeder weiss, dass wir unsere Fähigkeit, miteinander zu kommunizieren, ursprünglich dem Klang zu verdanken haben. Dass der Klang an sich bereits von solcher Bedeutung ist, lässt uns erahnen, welche Kraft der Musik zukommt. “Die musikalische Ausbildung”, so schreibt Platon, “ist ein einflussreicheres Instrument als alles andere, weil Rhythmus und Harmonie ihren Weg zu den inneren Orten der Seele finden, die sie machtvoll in Besitz nehmen, denen sie Anmut verleihen, und die Seele dessen, der in richtigerweise ausgebildet ist, anmutig werden lassen.” Platon hatte in der Tat eine derart ausgeprägte Meinung von den Wirkungen der Musik, dass er in einem anderen Teil seines Werkes Der Staat schreibt: “Die Einführung einer neuen Art von Musik [dazu gehörten auch Dichtkunst und Tanz] muss vermieden werden, da sie das gesamte Staatswesen gefährdet: denn die Musikstile werden niemals gestört, ohne dass nicht auch die wichtigsten politischen Institutionen davon beeinträchtigt würden.” Auch stand Platon nicht allein mit seiner Meinung, denn diese wurde von Aristoteles geteilt, als er schrieb: “...Emotionen jeglicher Art werden durch Melodie und Rhythmus hervorgerufen. Daher gewöhnt sich ein Mensch durch Musik daran, die richtigen Emotionen zu empfinden; Musik hat folglich die Kraft, den Charakter zu bilden, und die unterschiedlichen Formen von Musik, die auf den verschiedenen Tonarten beruhen, können nach ihren Wirkungen auf den Charakter unterschieden werden – eine ist beispielsweise in der Richtung von Melancholie wirksam, eine andere dient der Verweichlichung; eine fördert die Selbstverlorenheit, eine andere die Selbstbeherrschung, eine dritte die Begeisterung, und so geht es durch die gesamte Tonfolge weiter.”

Der Ton ist nicht nur als akustische Erscheinung dem Ohr zugänglich, sondern allen Sinnen. Ein aufklingender Ton erfüllt einen bisher leeren “Raum” mit Leben. Sobald wir ihn hören, entdecken wir die Welt als Widerhall, als Klangwelt, als Resonanzraum. Natürlich ist das in der wissenschaftlichen Betrachtung nichts anderes als ein banales Phänomen, das durch die Gesetze der Akustik bedingt ist. Aber es geht nicht darum zu erfahren, was der Ton “objektiv” ist, genauer gesagt, was er unter physikalischem oder physiologischem Aspekt ist, sondern es geht um das Erlebnis.

Der “reine” Ton enthält aber noch nichts, was sich zur Melodie und zur musikalischen Form entfalten liesse. Das alles aber eignet dem Rhythmus, in dem das Tönen musikalische Gestalt gewinnt, in dem Melodie, Wiederholung und Variation angelegt sind. Kurt Huber bezeichnet den Rhythmus in seinem Buch Musikästhetik als den “eigentlichen Formträger der Musik”, als “Musik in der Musik”. Der Rhythmus ist gleichsam der Energiekörper der Melodie, ihr Pulsschlag oder Atemschlag. Nicht zufällig hängt das Zeitmass der Notenwerte mit den physiologischen Grundrhythmen von Herz und Atem zusammen; eine Viertelnote entspricht in etwa dem Pulsschlag, eine ganze Note einem vollen Atemzug, dem Vierfachen des Pulstaktes.

Mit dem Rhythmus kommt ein Element des Vorwärtsdrängens in das Melodische. Der in der klassisch-romantischen Musik häufig anzutreffende Viertel- oder Sechzehntelpuls im Bass oder in der Mittellage – im Kontrast zum ruhig schreitenden Generalbass der Barockmusik – veranschaulicht dieses Vorandrängende, die Dynamik und Spannung des Rhythmischen. Das Zeiterlebnis wird auf diese Weise rätselhaft gesteigert und vertieft.

Die Harmonik gibt der Melodie – dem Königsprinzip der Musik – ihre Einbettung, ihren vertikalen Zusammenhang und in gewisser Weise auch ihren Halt. Sie liefert die Farbe im musikalischen Vorgang, die auch dem Seelischen zuzurechnen ist.

Der Klangraum Seele

Musik wurzelt und wächst aus der Erfahrungsdimension des Hörens. Freude, Ekstase und Beglückung der sublimsten Art, Weitung, Steigerung, Hingabe, all dies kann uns durch die Musik zuteil werden, darüber hinaus die Klarheit des Logos, Selbsterkenntnis, Seinserkenntnis und die Möglichkeit der Metamorphose.

Die verwandelnde Kraft der Musik reicht weit, geht tief und ist im letzten unauslotbar. Die Übersetzung der Klangsprache der Musik in die sprachliche Mitteilung ist stets eine unbefriedigende Sache. Sprechen über Musik wirkt verarmend, profanierend und läuft stets Gefahr, den eigentlichen Gegenstand, eben die musikalische Erfahrung, eher zu verdunkeln als zu erhellen. Es gibt poetische Schilderungen Begeisterter, oft schwärmerisch bildhaft, sowie das Reden des theoretisch Gebildeten, des Professionellen, oft unverständlich für den Laien – die Essenz der Musik bleibt aber von all dem unberührt. Eine wirkliche Annäherung findet kaum statt. Ein Klang, eine Melodie, ein Akkord ist genausowenig beschreibbar wie eine Farbe. So kann Reden und Schreiben über Musik nur hinführen zur musikalischen Erfahrung, die stets ein Stück weit Selbsterfahrung ist, wenn sie nicht an der Oberfläche bleibt, hinführen zum Hören, um das es zentral in jeder Musikerfahrung geht. “Musik heisst hören, hören und noch einmal hören!” sagte Sergiu Celibidache. Hinführung zum Hören also, zu einer bestimmten Art des Hörens, einer bestimmten Art der Musik, der grossen Musik des Abendlandes, der sogenannt klassischen Musik.

Klassische Musik ist die eigentliche Meditationsmusik. Doch die Offenbarung der verwandelnden Kraft dieser Musik erfordert ein konzentriertes Hören. Um die transformative Kraft der klassischen Musik zu entdecken, was zusammenfällt mit ihrer eigenen Befreiung und der Aufhebung ihrer Entfremdung, bedarf es einer Kultur des Hörens. Nur so können die Klangenergien und Klangströme, welche die Grösse und Wucht eines Händel oder Bach, eines Mozart oder Beethoven ausmachen, erfahren werden.

So unmittelbar und so machtvoll wie die Musik wirkt keine andere Kunstform. Grosse Musik reisst unsere Tiefen auf und steigert die Wahrnehmung. Sie trifft uns im Zentrum, versetzt uns in Mitschwingung, bringt uns zum Mittönen. Und wir finden uns widergespiegelt, widerklingend in der Ganzheit grosser Musik. Stets ist Musik der Klangausdruck einer Seelenverfassung. Die Seele ist Klang, und Klang ist immer auch Klangraum, da es zum Wesen des Raums gehört, zugleich Klangraum zu sein.

Verführung zur Weitung des Selbst

Die Fähigkeit, die Welt als Welt des Tönens erleben zu können, ist nicht im physischen Aufbau des Gehörs begründet, sondern wurzelt in unserer Natur als erlebende Subjekte. Wir sind – wie Kierkegaard das ausdrückt – exzentrische Wesen und haben unseren Mittelpunkt ausserhalb von uns selbst. Nur wenn wir “aus uns herauskommen”, können wir “zu uns selbst kommen”. Die ertönende Welt des Widerhalls ist uns also ein Spiegel, der unser Erleben “herauslockt”. Das Phänomen des Widerhalls eröffnet eine ganz wesentliche Eigenart unseres Daseins und unserer Welt der Zweisamkeit des Ich und des Du, in der das Ich nicht isoliert, sondern mit “anderen” verbunden ist.

Wenn wir davon sprechen, dass die Welt von Tönen, von Klang “erfüllt” ist, meinen wir damit nicht den quantitativen Sinn des Wortes, sondern seine qualitative Bedeutung. Es besagt, dass das, was uns erfüllt, unser ganzes Dasein absorbiert, uns ganz und gar “gepackt” hat. Wenn wir nun vom Ton des Jagdhorns oder vom Gesang der Nachtigall sagen, er erfülle den ganzen Wald oder die ganze Welt, so kennzeichnen wir die Dynamik der Tonwelt. Sie hüllt gleichsam alles ein, was sie auf ihrem Weg antrifft, und füllt den Teil der Welt aus, den sie sich auf ihrem Weg aussucht.

Ein kaum wahrnehmbares Gemurmel kann die Stille der Nacht erfüllen, während ein durchdringender Schrei diese Stille “zerreissen” und den Raum durchbohren kann, ohne auch nur einen Augenblick lang zu verweilen.

Die Welt der Stimmen und Melodien ist der Resonanzraum unserer selbst, und das Musikerleben hat eine prägende Wirkung auf den Prozess der persönlichen Selbstverwirklichung. Die “Spiegelung” der Melodie in einer Welt der Resonanz setzt die “innere Spiegelung” in Gang, in der wir uns “im
Verhältnis zu uns selbst” vorfinden.

Die musikalische Versenkung ist eine Rückkehr zu sich selbst aus der emotionalen Zerstreuung in unserer alltäglichen Betriebsamkeit. Im Musikerlebnis retten wir uns selbst aus dieser Verlorenheit.

Grosse Musik ist ohne Ekstase nicht denkbar. Nicht nur der schöpferische Musiker, der Komponist, sondern auch der Interpret bedarf der Steigerung und Weitung des Selbst. Auch der Prozess des sublimierten, meditativen Hörens kann nicht sein ohne Ekstase. “Wo ein Begeisterter steht, da ist der Gipfel der Welt”, heisst es bei Eichendorff.

Während der gemeinsamen Arbeit an der Ariadne schrieb Hugo von Hofmannsthal einen Brief an Richard Strauss (1912), in dem er seine Vorstellung von der im Zentrum der Opernhandlung stehenden Idee der Verwandlung erläuterte. Hier heisst es: “Sie fragen mich, was es mit der Verwandlung auf sich hat, die Ariadne in Bacchus' Armen erfährt, denn Sie fühlen: hier ist der Lebenspunkt, nicht bloß für Ariadne und Bacchus, sondern für das Ganze. [...] Verwandlung ist Leben des Lebens, ist das eigentliche Mysterium der schöpfenden Natur; Beharren ist Erstarren und Tod. Wer leben will, der muß über sich selber hinwegkommen, muß sich verwandeln: er muß vergessen. Und dennoch ist ans Beharren, ans Nichtvergessen, an die Treue alle menschliche Würde geknüpft. Dies ist einer von den abgrundtiefen Widersprüchen, über denen das Dasein aufgebaut ist, wie der delphische Tempel über seinem bodenlosen Erdspalt. [...] Auch Ariadne wähnt, sich an den Tod dahinzugeben; da “sinkt ihr Kahn und sinkt zu neuen Meeren”. Dies ist Verwandlung, das Wunder aller Wunder, das eigentliche Geheimnis der Liebe. Die unmeßbaren Tiefen der eigenen Natur, das Band von uns zu einem Unnennbaren, Ewigdauernden hin, das unseren Kinderzeiten, ja den Zeiten des Ungeborenen in uns nahe war, können sich von innen her zu einer bleibenden, peinlichen Starrnis verschließen: kurz vor dem Tode, ahnen wir, würden sie sich auftun: etwas der Art, das sich kaum sagen läßt, kündigt sich in den Minuten an, die dem Tod der Elektra vorangehen. Aber in einem vom Schicksal nicht so gezeichneten Dasein wird auch eine sanftere Gewalt als der Tod diese Tiefen aufschließen: durch das Dasein hin ist Liebe verbreitet; ergreift sie mit ihrer ganzen Kraft ein Wesen, so löst sich dieses aus seiner Starmis bis in den tiefsten Grund: die Welt ist ihm wiedergegeben, ja, es zaubert sich selber die Welt hervor als ein Diesseits und Jenseits zugleich. Wenn Ariadne vor ihrem verwandelten Selbst auch die Höhle ihrer Schmerzen zum Freudentempel verwandelt sieht, wenn ihr der Mutter Augen aus dem Mantel des Bacchus entgegenblicken und die Insel aus einem Kerker ein Elysium wird – was bekennt sie damit anderes, als daß sie liebt und lebt. Sie war gestorben und ist aufgelebt, ihre Seele ist in Wahrheit verwandelt.”

Der Hofmannsthal-Text zeigt auf die Wunde des modernen Menschen. Die Starrheit, die bewusstseinsmässige und seelische Verpanzerung, ist nur aufzubrechen durch die Macht der Verwandlung – der Verwandlung durch Liebe, Hingabe und innere Weitung. Dass hier Kosmisches im Spiel ist, wird durch den Sternenhimmel angedeutet, der in der Bühnenanweisung von Hofmannsthal erwähnt wird: “Alles versinkt. Ein Sternenhimmel spannt sich über den Zweien.” Die neue Welt ist zugleich Diesseits und Jenseits. Das Einverständnis mit der äussersten Verwandlung, der Todes-Verwandlung, lässt den tödlichen Kerker, aus dem es keinen Ausweg gibt, zum Elysium werden.

“Wenn in dieser Welt das Denken an der Tagesordnung wäre, würden nicht die Ohren vogelfrei und jedem erlaubt sein, zu seinem Nutzen oder Vergnügen jeden beliebigen Lärm zu machen”
(Arthur Schopenhauer)

Das menschliche Ohr ist das bei weitem sensibelste Sinnesorgan, ein anatomisches und physiologisches Wunderwerk. Zuhöchst subtil und präzise ist seine Wahrnehmung, die Feinheiten erschliesst, die dem Auge verschlossen bleiben. Oft bedarf es nur eines winzigen akustischen Reizes, um heftige Gemütsbewegungen auszulösen. So hat das Ohr offenbar einen direkteren Zugang zur Seele als die übrigen Sinnesorgane, was die weitreichenden manipulativen Möglichkeiten verständlich macht, die seit jeher mit der Musik verbunden waren und auch in allen Kulturen genutzt worden sind. Heute kennt jeder Werbepsychologe die manipulative Wirkung von Musik, d.h. einer bestimmten Art von Musik, die dem verbreiteten Trivialbewusstsein entspricht. Der allgegenwärtige Klangteppich aus Banalität, Seichtheit und Sentimentalität korrespondiert mit der unausweichlichen Lärmkulisse der Technik. Eines bedingt das andere, beides vernebelt die Wahrnehmung und die Möglichkeit des Hörens. Der moderne Mensch braucht den Lärm genauso suchtartig wie den Klangbrei der sogenannten “Weghörmusik” – aber auch “Hinhörmusik” verkommt, oftmals geglättet und fragmentiert, zur blossen Weghörmusik.

Wir verbringen unsere Tage in einem Netzwerk der beruflichen Zwänge und sterilen Ordnungen. Die Megamaschine hat uns voll im Griff, bestimmt unseren Tagesablauf und fordert den Grossteil unserer Energien. Was häufig dann noch bleibt, ist zu wenig, um eine innere Gegenkraft zu entwickeln. Das zubetonierte Bewusstsein in einer zubetonierten Welt hat auch den letzten Rest von Sensibilität für die Welt des Klangs eingebüsst. Der Lärm der Megamaschine überdröhnt alles Feine, und der Terror der Trivialmusik an allen Ecken und Enden tut ein übriges, um uns abzustumpfen und die inneren Lärmschutzwälle zu verstärken.

Die moderne Welt produziert unaufhörlich Lärm, breitet einen Lärmteppich aus, dem nur in wenigen, immer seltener werdenden Nischen zu entrinnen ist. Eine betäubende, lähmende Glocke ist über uns gestülpt: Techniklärm und permanente Berieselung mit lärmähnlicher oder banaler Musik. Die Stille, der benötigte Raum zur Besinnung, wird erbarmungslos vertrieben. In seinem Buch Die Vertreibung der Stille ist Rüdiger Liedtke dem hier angesprochenen Phänomen umfassend und differenziert nachgegangen. “Warum müssen wir uns Tag für Tag und Nacht für Nacht durch akustische Müllhalden quälen mit zum größten Teil auch noch minderwertiger Musik, mit stromlinienförmigen Musikarrangements, mit Konservenmusik, die uns einlullt, unsensibel macht, gefügig werden läßt, mit Musik, die uns bis in die letzten Winkel des Alltags verfolgt? [...] Die meisten Menschen können ohne Musikbeschallung überhaupt nicht mehr richtig leben, nicht mehr normal atmen. Ohne Berieselung fühlen sie sich unwohl, können sie Stille nicht mehr ertragen. Musik ist zu einer Art Volksdroge geworden, denn die Freiheit, sich durch Knopfdruck der Berieselung entledigen zu können, ist eine Schein-Freiheit. Wir können kaum noch ohne Beschallung leben; Musik, Geräusch und Lärm sind ein Bestandteil unserer Existenz geworden. [...] Die musikalische Erlebnisfähigkeit degeneriert, die akustische Glocke macht auf allen Ebenen des gesellschaftlichen Lebens stumpf und taub, Musik wird vielfach zur Sucht, zur Droge, zur Krankheit.”

Was uns umgibt, ist der Terror des Lärms, die Diktatur des Trivialen.

Stille bedeutet die Begegnung mit dem eigenen Selbst, mit der eigenen seelischen Stimmung. Nur aus dem Schweigen kann die Gegenkraft zu unserer Neurotisierung und Taubheit erwachsen. Man definiert Lärm schlicht als störenden Schall, und hier spielen verschiedene subjektive Faktoren hinein. Dennoch gibt es so etwas wie objektiven Lärm, der langfristig psychosomatische Schäden verursacht, auch wenn dies den Betroffenen zunächst gar nicht bewusst ist, sie den Lärm, etwa lärmartige Musik, gar nicht als störend empfinden. Diese Zusammenhänge gilt es wahrzunehmen.

Zu Lärm und Explosionen kommt es, weil wir überall Bedingungen schaffen, die die entsprechenden Eigenschaften unserer Psyche widerspiegeln. Das hängt mit unserer Unfähigkeit zusammen, eine echte Kultur des Friedens mit uns selbst und unserer Umwelt aufzubauen. Stille ist der schöpferische Grund des Klangs. Und Lärm ist schon deshalb lebensfeindlich, weil er brutalisiert und langfristig verblödend wirkt. Je näher wir dem Abgrund kommen, um so mörderischer steigt der allgemeine Geräuschpegel.

Wir müssen wieder Stille lernen. Wir müssen versuchen, die akustische Glocke zu zertrümmern. Die Wahl der Stille, die Wahl der Musik und die Abwehr störenden Lärms gehören zum Grundrecht des Menschen auf freie Entfaltung. Die permanente akustische Glocke, die uns um unsere Sinne bringt, verstösst gegen dieses Grundrecht.

Der Sozialphilosoph und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno hat bereits 1938 die “Regression des Hörens” scharfsinnig analysiert, ebenso zehn Jahre später in seiner Philosophie der neuen Musik. Auch wenn die Kritik Adornos auf das herrschende Unverständnis der atonalen Musik gegenüber zielte, so haben viele seiner Aussagen noch immer ungebrochene oder sogar verstärkte Gültigkeit. Die Megamaschine oder die “verwaltete Welt” (Adorno) hat Musik zur Ware degradiert, zum käuflichen Kulturgut, manipuliert von den Bedürfnissen des Systems. Sie hat die grosse Musik ihres Wertes beraubt, hat sie über ihre technische Reproduzierbarkeit zum Konsumobjekt, zur perfektionierten Konserve gemacht. In seinem Aufsatz Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens schreibt Adorno, “das zeitgemäße Hören” sei dasjenige “Regredierter, auf infantiler Stufe Festgehaltener”. Die modernen Hörer seien “kindisch”: “Ihre Primitivität ist nicht die des Unentwickelten, sondern des zwanghaft Zurückgestauten.” Die Konsumenten der “gegenwärtigen Massenmusik” würden “nicht nur von Wichtigerem abgezogen, sondern in ihrer neurotischen Dummheit konfirmiert”. Konzentriertes Hören werde unmöglich gemacht, die Musikproduktion sei vollständig den herrschenden Standards angepasst, dem herrschenden Massengeschmack. “Die Liquidierung des Individuums ist die eigentliche Signatur des neuen musikalischen Zustands.”

Die Herrschaft der Trivialität ist nahezu vollkommen. Und auch das Nicht-Triviale, die wirklich grosse Musik, läuft stets Gefahr, im Räderwerk der übermächtigen Plattenindustrie, des Rummels um die Stars und der allgemeinen musikalischen Orientierungslosigkeit zermahlen zu werden.

Die Musik muss ein Ort der Selbstfindung und Identifizierung des Menschen bleiben, sonst wird sie durch ihr Verdorren seine Selbstzerstörung noch vorantreiben. Wo Musik nur das Erlebnis von Zerrissenheit hervorruft, hat sie aufgehört, Musik zu sein, denn es ist eines ihrer Kennzeichen, dass sie uns ergreift und einen Weg zeigt, aus der Selbstverlorenheit unserer Alltagsgeschäftigkeit immer wieder zu uns selbst kommen zu können.

karina wisniewska © 2006