Die Abwendung von der herkömmlichen Opernform als musikgeschichtliche Leistung
oder Die Stilmetamorphose im Werk Kurt Weills

Karina Wisniewska

Am 3. April 1950 starb Kurt Weill 50jährig in New York. Innerhalb von dreissig Jahren hatte er nicht weniger als achtundzwanzig Bühnenwerke, drei Filmmusiken, zehn Instrumentalkompositionen, unzählige Songs und Chansons komponiert. Er bewegte sich zwischen Bauhausgeist und musikalischer Avantgarde, verband die Zwölftöner mit dem Jazz und die romantische Tradition von Strauss und Mahler mit Broadway-Entertainment. Kurt Weill war voll und ganz ein Mann des Theaters, der all seine Energie auf die Schaffung eines populären musikalischen Theaters richtete. Er baute seine Musical Plays um so “unpopuläre” Themen wie Krieg, Diktatur, Psychoanalyse, Leben im ärmlichen Mietshaus, Rassenkonflikte und politischen Verfall. Dass so viele seiner Werke heute immer noch und immer wieder aufgeführt werden, zeugt nicht nur von der Beständigkeit eines populären musikalischen Theaters, in das Weill so starkes Vertrauen setzte, sondern auch von seinem eigenen dauerhaften Rang bei dessen Schaffung. Er selbst erklärte 1947, nach der Uraufführung seiner Broadway-Oper Street Scene: “Seit ich mit 19 Jahren festgestellt hatte, dass das Theater meine eigentliche Domäne werden würde, habe ich ständig auf meine Weise versucht, die Formprobleme des musikalischen Theaters zu lösen.” Es ist Weills lebenslange Haltung, die aus diesen Worten spricht. Er war immer auf der Suche nach Neuem, darauf bedacht, das Festfahren im bereits Erreichten auf jeden Fall zu vermeiden.

Bereits in seiner Vaterstadt hatte es für den Sohn des Kantors der Dessauer Synagoge die erste “Initialzündung” in Richtung Theater gegeben, als der Pfitzner-Schüler Albert Bing, Kapellmeister am Herzoglichen Theater, den Fünfzehnjährigen unter seine musikalischen Fittiche nahm. Bei ihm erhielt Weill ersten systematischen Unterricht, durch ihn kam er auch in Kontakt mit der praktischen Opernarbeit, durfte Proben und Aufführungen besuchen. Wenig später, 1919/20, sollten wichtige praktische Erfahrungen folgen. Weill arbeitete als Korrepetitor in Dessau und danach für ein halbes Jahr als Kapellmeister am Stadttheater Lüdenscheid, wo der erst Zwanzigjährige von Materialeinrichtung über Orchester- und Szenenproben bis zum Dirigat pausenlos beschäftigt war. Hier legte er seine Gesellenprüfung als Theatermann ab. “Jetzt kann mich als Orchesterleiter bis an mein Lebensende nichts mehr schrecken.”

Diese Stellungen nahm Weill an, weil die Familie dringend seine finanzielle Unterstützung brauchte. Doch er wollte Komponist werden, nicht Kapellmeister. Noch vor Lüdenscheid hatte er ein Jahr an der Berliner Musikhochschule absolviert. Sein Kompositionslehrer, Engelbert Humperdinck, war aber allzusehr im Traditionellen verhaftet und liess ihn das Studium abbrechen.

Die entscheidende Prägung folgte dann in den Jahren 1921–23 bei Ferruccio Busoni in Berlin, der Weill als Meisterschüler in seine Kompositionsklasse an der Preussischen Akademie der Künste aufnahm. “Alle, die Neues wollten, wußten, daß sie bei ihm tiefstes Verständnis und starke Objektivität erwarten durften”, schrieb Weill rückblickend. Es war besonders Busonis bahnbrechend neuartige Auffassung von Oper, die radikale “Abkehr vom Musikdrama” – mit Weills Worten –, weniger die Stilistik seiner Bühnenwerke, was seinen bestimmenden Einfluss auf die weitere Entwicklung seines Schülers ausmachte.

Noch vor Ende seines Studiums bei Ferruccio Busoni wurden 1923 seine op. 5 und 6 in Konzerten der Berliner Philharmoniker aufgeführt. Ein Jahr später – Weill hatte bereits einen festen Vertrag mit der Universal-Edition in Wien – entstand das Konzert für Violine und Blasorchester op. 12, das zu seinen am häufigsten aufgeführten Instrumentalwerk wurde. Heinrich Strobel schrieb in den 1950 verfassten Erinnerungen an Kurt Weill, die Entwicklung des Komponisten bis 1923 beurteilend: “Man spürt die dramatische Tendenz auch der für den Konzertsaal geschriebenen Werke. [...] Weills eigentliches Problem: den dramatischen Ausdruckswillen, der im Blute liegt, mit der neuen musikalischen Sprache zu verschmelzen, die sich von Werk zu Werk klarer ausprägt. [...] Irgendwann wird das zum Theater hinführen.”

Dies sollte bereist im Frühjahr 1924 seinen Anfang nehmen. Ein glücklicher Zufall hatte Weill mit dem damals erfolgreichsten Dramatiker Deutschlands, Georg Kaiser, als Librettisten für den Einakter Der Protagonist zusammengeführt. In Weills Einstand auf der Opernbühne zeigte sich, wie wichtig das sichere Gespür des erfahrenen Theatermannes für die szenische Wirkung seiner Kompositionen war. Lebenslang sollte Kurt Weill fortan auf die Qualität seiner Textautoren bedacht bleiben. Er besass einen unfehlbaren Instinkt für gute Literatur, für eine Sprache mit Hintergedanken. Er liebte die Verführungskünste der Kabarettlieder und ihre Doppelzüngigkeit, geistreiche Texte voller Frivolität und Zeitkritik und dabei auch noch tanzbar.

Auf Der Protagonist folgte nach einem Libretto von Yvan Goll der Einakter Royal Palace – Weills erster Versuch, eine Art “Zeitoper” zu schaffen – und danach, wieder in Zusammenarbeit mit Georg Kaiser, Der Zar lässt sich photographieren. Die Innovationen seiner Musiksprache sind stets aufs engste mit der dramaturgischen Struktur des Werkes verbunden. Während im Protagonist, bedingt durch die Verknüpfung von Oper und Pantomime, expressionistische und neoklassizistische Stilelemente nebeneinanderstehen; heben sich in Royal Palace und Zar die atonalen von den tonalen Passagen deutlich ab, letztere dienen – hier erstmals bei Weill, der dieses Prinzip in den Folgejahren so konsequent wie kein anderer Komponist entwickeln sollte – vorrangig der Einführung von Elementen der Popularmusik, die zwar als Musiksprache übernommen, jedoch “verfremdet” wird.

Ivan Goll, Lion Feuchtwanger und Georg Kaiser – die literarische Avantgarde dieser Jahre lieferte die Texte für seine Operetten. Aber als Weill 1927 zum ersten Mal mit Brecht zusammentraf, hatte er für seine Suche nach neuen Opernformen seinen wahren Partner gefunden. Für fünf Jahre wurde daraus eine Zusammenarbeit, die beide sehr befruchtete und ihnen mit der Dreigroschenoper auch enormen finanziellen Erfolg brachte. Zwei gleichaltrige, aber grundverschiedene Persönlicheiten hatten sich getroffen, die eigentlich nur in einer Sache übereinstimmten: der Intention, Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen und nach neuen Wegen zu suchen. Bereits 1926 hatte Brecht mit dem theoretischen Studium des Marxismus begonnen, als er auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zu ziehen begann, war dies ein entscheidender Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit.

Bis dahin aber entstanden vom Songspiel Mahagonny über den unverändert anhaltenden Welterfolg der Dreigroschenoper bis zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Werke eines neuartigen Musiktheaters, welche die Entwicklung des musikalischen Theaters im 20. Jahrhundert massgeblich beeinflussen sollten. Und es entstand ferner auf Texte Brechts der ganz und gar neuartige und sehr rasch Nachahmer findende Weillsche Songstil, mit seiner Ehefrau Lotte Lenya als ideale und unerreichte Interpretin.

Als sich Anfang 1931 im Zuge der Weltwirtschaftskrise die Produktionsbedingungen der Opernhäuser radikal verschlechterten, ausserdem der politische Druck von rechts immer stärker wurde, zogen sich die meisten Komponisten vom Genre Oper zurück. Doch Kurt Weill formulierte gerade jetzt seinen Glauben an die Zukunft der Oper. So entstand 1931/32 Die Bürgschaft nach einem Libretto von Caspar Neher, und dann, noch einmal gemeinsam mit Georg Kaiser, ab Herbst 1932 die “Schauspiel-Oper” Der Silbersee – letzter Höhepunkt und gleichsam “Schwanengesang” auf die glanzvolle Theaterära der Weimarer Republik. Das Stück wurde uraufgeführt, als Hitler bereits zwei Wochen an der Macht war, und bald darauf auch schon verboten: Am 27. Februar 1933 brannte der Reichstag, am 4. März fand in Leipzig die letzte Vorstellung von Der Silbersee statt – damit verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre.

1931 war bereits unter kräftiger Mithilfe der Braunhemden die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in Leipzig zum Theaterskandal geworden – Weill hatte es als erste Warnung verstanden. Als Hitler im März 1933 gewählt wurde, entschloss sich Weill zur Emigration. Er fuhr schliesslich am 21. März nach Paris. “Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, daß ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, daß dies Einfluß haben würde auf meine Musik. [...] Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!”

Nach zweijährigem Aufenthalt in Paris, wo bereits im April 1933 – in letzter Zusammenarbeit mit Brecht – das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden entstand, und London, wo Weill mit der Arbeit an der biblischen Oper Der Weg der Verheissung begann, brachte die Überfahrt in die USA im September 1935 dem Ehepaar Weill viel “neue Luft”. Als Kind der Berliner Grossstadt kam der Komponist zwar schneller als viele seiner Exilkollegen mit dem “american way of life” zurecht, trotzdem markierte die Emigration auch in seinem Leben einen Einschnitt. Seine Bekanntschaft mit den amerikanischen Lebensformen und dem amerikanischen Theater führte dazu, dass fortan seine innovatorischen Bestrebungen dem amerikanischen musikalischen Theater zu gelten hatten. Auf der lebendigen Szene des Broadway setzte er fort, was er in Berlin begonnen hatte, und wurde damit ebenso zum Erneuerer des Musical Play und in der Nachfolge Gershwins zum Schöpfer einer amerikanischen Oper, wie er zuvor in Deutschland das traditionelle Musiktheater “aufgebrochen” hatte. So wurde auch die Legende von den “zwei Weills” geboren: die Legende von dem Komponisten, der sich in Amerika an den Broadway “verkauft” und damit seinen einstigen Berliner Anspruch “verraten” hatte. Wie alle Legenden hielt sich auch diese hartnäckig und ist bis heute nicht vollständig verschwunden.

Hätte Weill in New York im strengen Stil der traditionellen Oper und in ihren Formen geschreiben, so hätte er nur ein sehr kleines Publikum erreicht. Doch indem er eine “Broadway Opera” in nationalem Idiom schrieb, das vom amerikanischen Volk verstanden wurde, erreichte er diese Menschen und rüttelte sie auf zu Anteilnahme, wie es ihm nie gelungen wäre, hätte er nicht in ihrer eigenen Sprache geschrieben.

In New York kam Kurt Weill zunächst 1936 in Kontakt mit der Schauspieltruppe des “Group Theatre”, für die Johnny Johnson entstand, ein Stück mit Musik für singende Schauspieler. Im Sommer 1936 beschrieb er, wie es im neuen Land um seine “Domäne” bestellt war: “Situation des musikalischen Theaters hierzulande: Metropolitan – schlimmstes Beispiel für altmodische Oper (Museum) einerseits, musical comedy [...] andererseits. Nichts dazwischen. Enormes Feld für ein musikalisches Theater. [...] Der Broadway verkörpert das lebendige Theater dieses Landes.”

1938 entstand, in Zusammenarbeit mit Maxwell Anderson – einem amerikanischen Brecht – Knickerbocker Holiday, Weills erster Beitrag für den sich gerade vollziehenden Übergang von der noch immer vorherrschenden seichten, nach dem Nummernprinzip gebauten Musical Comedy hin zum eigenständigen Genre des durchgearbeiteten Musical Play. Der Musical-Historiker Stanley Green notierte dazu: “Knickerbocker Holiday stellt einen bedeutenden Meilenstein in der Entwicklung des amerikanischen musikalischen Theaters dar. Neben der engen organischen Verbindung von Musik und Text war es eines der ersten Stücke, das, unter Verwendung eines historischen Stoffes, zu gegenwärtigen politischen Problemen Stellung nahm.” Gleiche Bedeutung kam dem 1941 uraufgeführten Musical Play Lady in the Dark zu. Der Autor Moss Hart schrieb über die Zusammenarbeit mit Weill: “Von Anbeginn der Arbeit war die Musik wesentlicher Bestandteil der Grundstruktur des Werkes. [...] Lady in the Dark bedeutete erneut einen grossen Fortschritt sowohl in der Ausarbeitung der Handlung als auch in der musikalischen Gestaltung.”

Die Weiterentwicklung des Musical Play brachte endlich eine wirkliche Einheit der Elemente des musikalischen Stücks, nun waren Text, Musik, Ensembles, Songs und Tanz organisch miteinander verbunden. Weill konnte noch einen Schritt weiter gehen. 1945 erklärte er: “Heute bin ich überzeugt, daß das amerikanische Publikum bereit ist, auf dieser Bühne des Broadway auch seine eigene Form von Oper zu akzeptieren. [...] Eine amerikanische Oper, wie sie mir vorschwebt, sollte Teil des lebendigen Theaters sein. Sie sollte, wie die Produkte anderer Opern-Zivilisationen, große Teile des Publikums ansprechen.”

Die Umsetzung dieser Überzeugung bedeutete die 1946 gemeinsam mit Elmer Rice und Langston Hughes entstandene Oper Street Scene und zwei Jahre später, wiederum mit Maxwell Anderson, die Musical Tragedy Lost in the Stars. Auch wenn Street Scene unter den Bühnenwerken einen zentralen Platz einnimmt, so ist es doch ein anderes Stück, dem im Hinblick auf die Geschichte des amerikanischen Musiktheaters grössere Bedeutung zukommt: dem 1948 entstandenen Love Life.

Einen Monat nach seinem 50. Geburtstag verstarb Weill in einer New Yorker Klinik an den Folgen einer Koronarthrombose. Zwei Tage danach folgte die Beisetzung auf dem Friedhof von Haverstraw nahe New York City, wo die Weills seit 1943 gelebt hatten. Maxwell Anderson hielt die Grabrede. Einige Monate später folgte in der riesigen Freilichtarena des New Yorker Lewison Stadium ein “Kurt Weill Memorial Concert”. Das New York Philharmonic Orchestra spielte unter der Leitung von Maurice Levine Ausschnitte aus Weills amerikanischen Werken, und Maxwell Anderson hielt erneut die Gedenkansprache. Rund 10 000 Besucher erhoben sich am Schluss von ihren Plätzen und ehrten damit den “American composer”.

In den USA war Weill mit Kassenschlagern am Broadway und durch sein politisches Engagement so bekannt geworden wie im brodelnden Berlin der Zwanziger. Doch in Deutschland, mehr und mehr auch in ganz Europa, wurde seine Musik nicht mehr gespielt, dann sogar vergessen. Der Broadway wurde nach 1950 wieder von Mittelmässigkeit eingeholt, dass dies ein Jahrzehnt lang anders gewesen war, ist ein wesentlicher Verdienst von Kurt Weill.

Seit den 1970er Jahren hat das Interesse an Weills Werken international stetig zugenommen, und Weill selbst ist inzwischen längst zum “musikalischen Weltbürger” geworden.

karina wisniewska © 2006